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Sognavo le nuvole colorate: Edison e il viaggio dell’eroe nell’epoca del post-moderno

La storia di Edison, per come l’ha raccontata Mario Balsamo in Sognavo le nuvole colorate, segna un punto di svolta nella trasformazione del genere documentario in un linguaggio che comincia a includere anche i codici estetici e narrativi del cinema di finzione, e li rielabora lasciandosi penetrare e perturbare dalla realtà. I fatti in sé, da cronaca quotidiana, soprattutto durante il periodo dei massicci flussi migratori provenienti dai paesi dei post regimi comunisti, riportano la vicenda di questo ragazzino albanese, sopravvissuto all’emblematico viaggio della speranza fino alla più ingannevole delle terre promesse: quel’Italia, la cui immagine di bel paese del “tri” o del “multi” colore è subito ridimensionata e smitizzata dalla coniugazione al passato; ci viene  annunciato fin dal titolo che Edison “sognava” , e quindi siamo già in un momento successivo del suo percorso, quando c’è stato il trauma dell’esodo (una parte del quale chiuso dentro una valigia) e il tentativo di rielaborarlo, anzi, esorcizzarlo attraverso l’esperienza catartica del teatro e poi del cinema. E qui si cominciano a rovesciare le prospettive e a mettere in discussione le certezze, in quanto non è l’odissea personale di Edison a farsi pretesto per parlare in modo politico e sociale di immigrazione, ma è quest’ultimo macro-contenitore, con le immagini del grande esodo albanese e dei suoi anonimi partecipanti senza nomi sui titoli di testa, a introdurci nella dimensione esistenziale di questo giovane uomo sopra al corpo del quale tutto, emozioni, pensieri, sentimenti, scorre emerso e spudorato, a stanare le false coscienze e seminare dubbi ben più radicali di un’indignazione da rotocalco del TG.

Il punto è che Balsamo non si limita a fare una narrazione di Edison, ma ne vuole penetrare il mistero, il senso di autodistruzione e alienazione di sé  che viene piantato come un tarlo nella mente da un viaggio chiamato lotta per la sopravvivenza e insieme il contraccolpo salvifico di una pur nevrotica e inquieta vitalità. La particolarità sta nel fatto che Edison, approdato in una città come Lecce a sua volta piena di contraddizioni e polarità (solare e tetra, sacra e profana, aperta e respingente), viene attirato dal lato luminoso della “forza”, come direbbero gli estimatori di una nuova mitologia applicata audacemente al cinema del reale: Alessandro, che si occupa di workshop teatrali nel centro d’accoglienza dove Edison va a stare e che si pone come fratello, mentore, alter-ego, tra asperità e tenerezze, di quel ragazzino straniero dalla testa bassa e dagli occhi sfuggenti, costantemente proteso in un corpo a corpo indiscriminato e infuriato con la realtà che lo circonda, alla ricerca di un pezzo mancante dentro di sé  che ha perduto in quella landa d’acqua tra l’Albania e l’Italia. Le parole di questa breve sinossi della trama appena enunciata  sono suggerite, come dovrebbe essere quando ci si confronta con i segni del linguaggio audiovisivo, non da spiegazioni, sottolineature, o forzature, ma proprio dalla sperimentazione ispirata ed evocativa di una nuova forma di racconto che, negli anni duemila, cominciava a conquistare sempre più spazio negli immaginari di autori e pubblico: tra situazioni dichiaratamente ricercate e messa in scena, con protagonisti le persone/personaggi Edison e Alessandro, e la presenza costante di un elemento imprevedibile e inatteso (non essendoci né un copione né degli  attori che recitano) si aprono una serie di movimenti sempre più verticali nell’immersione dentro il mare nostrum della psiche e delle sue derive.

La rappresentazione teatrale che Edison, grazie all’aiuto di Alessandro, riesce a realizzare sulla sua esperienza allucinata e di cui noi spettatori possiamo vedere dei frammenti mentre ne guardano una ripresa video in tv, introduce al senso più profondo della scelta poi compiuta dai due amici, la decisione di percorrere al contrario il viaggio d’andata di Edison, dall’Italia all’Albania, per ritrovare la famiglia (sangue, identità, origine) perduta nello strappo violento in cui spesso si concretizza l’atto dell’emigrare. Un ritorno che viene filmato e quindi rappresentato come a volerne potenziare il valore simbolico, assoluto, archetipico, Ulisse e il suo epigono nell’era mass mediologica ricostruito da Joseph Campbell ne “Il viaggio dell’Eroe”. Mitologia classica e mitologia pop dunque, che trasfigurano la dimensione del reale. Ma la trasversalità e la poliedricità della forma con cui Mario Balsamo avvolge questo racconto sta in un ulteriore livello, quello psicoanalitico, per scandagliare l’inconscio di un ragazzo che ora associa i simboli della libertà e della scoperta, della vertigine e dell’infinito (il cielo ,il mare) nella manifestazione del senso del limite e della minaccia all’incolumità corporea e psicologica. Edison ha generato i propri demoni interiori e Balsamo, spostando audacemente il piano e lo sguardo, su un livello quasi da horror para-psicologico, inserisce nel montaggio momenti in cui il ragazzo si autoriprende con una videocamera, in una sorta di stato di trance, come fosse tarantolato per osmosi e affinità alla terra che lo ha accolto, una versione intima e solipsistica del “ri-morso” indagato da Ernesto De Martino.

Lo stesso viaggio, la tensione verso l’elemento minaccioso del mare contro cui Edison sembra scagliare tutto il buco nero della sua rabbia senza fine (più antica di qualsiasi esodo) ha il suo prologo nelle scene in cui i due ragazzi prima ne simulano una versione in scala ridotta, con una miniatura del barcone che attraversa un rivolo d’acqua assurto a simbolo di tutti i mari, di tutti gli oceani e di tutti gli esodi; poi cercano un impossibile dialogo con il mare del primo viaggio, un tentativo che si riduce in frustrazione e in un (necessario) doloroso ri-attraversamento di una ferita in bilico tra esplosione sanguinolenta e ripiegamento arido. Il rincontro con la famiglia albanese, tutt’altro che catartico, lascia la sensazione di spaesamento, di disagio, di inadattabilità a un mondo del quale non si fa più parte, non sentendosi all’opposto completamente riconosciuti dalla nuova comunità di appartenenza. Un doppia negazione e una sospensione spazio temporale tra un prima che non si ricorda più e un dopo che è un altro orizzonte al contrario dello mare/cielo da cui si è fuggiti. Un’identità possibile, quando tutti i luoghi destinanti a costruirla e custodirla sono sepolti sotto le macerie dello sradicamento e dell’alienazione, viene ricercata ostinatamente da Edison nella danza da tarantolato e nelle formule indecifrabili pronunciate che accompagnano i suoi spasmi, in un corpo che appare presente e solido ma che anche  è capace di trascendersi attraverso una sorta di martirio laico.

L’elemento di ancoraggio e di stabilità, è dato in partenza, nel mostrare la relazione amicale con Alessandro, ma anche qui entra prepotentemente in scena la realtà sotto le spoglie del territorio minato delle dinamiche relazionali. Balsamo però non fa nulla per disinnescare gli ordigni emotivi, lasciando che esploda ciò che deve esplodere (il rapporto tra Alessandro ed Edison è, di fatto, non simmetrico visto che uno è il “soccorritore” e l’altro è il ”soccorso”) e anzi mette in moto, probabilmente, qualche detonatore, senza lanciare il sasso e nascondere la mano: si fa chiamare in causa dalla stessa madre di Edison che, presa dalla commozione, si lancia in un abbraccio con lacrime  verso quel gruppo di stranieri che hanno accompagnato il figlio, e che ora la stanno riprendendo attraverso un occhio meccanico così lontano e così vicino. E in questa inquadratura, dove ciò che è fuori, seppur non diventando visibile (Mario e la troupe non entrano mai nell’inquadratura), viene riportato all’interno, non c’è forse la sintesi perfetta e cristallina di un cinema che accoglie il reale e lo rielabora creativamente? In un tripudio post-moderno dove tutto viene continuamente performato e modificato, sostituito, aggiunto o sovrapposto, Mario Balsamo si fa attraversare, per interposto il suo cinema, dalla tensione per la ricerca della verità, dell’unicità dell’autenticità man non rimane succube di nessun assoluto; completamente calato nel tempo e nello spazio che abita,  non vuole districare la dicotomia vero-falso, e ne fa, al contrario, una poetica di fertile ambiguità.

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